Pittura nel tempo
senza fine
L’esposizione dedicata a Giancarlo Ossola e Antonio Pedretti,
in Palazzo Ducale di Sabbioneta, a cura di Claudio Rizzi, presenta due
artisti certamente con una propria singolarità di percorso, di
poetica, di immagine. Ma appare significativo l’accostamento perché
queste due presenze sono riconducibili a una concezione d’arte
come tempo, visione, dialettica sia pure estranea all’esistenza.
Occorre infatti intuire lo scenario della contemporaneità, il
cambiamento epocale in cui siamo immersi: un cambiamento comunicativo,
linguistico, espressivo. Ci sono alcuni richiami che appaiono quasi
inevitabili in una lettura sintomatica dell’oggi.
In un recente volume, tradotto in italiano, La crisi dei musei, Jean
Clair scrive che rispetto al «culturale» che si diffonde,
si disperde, degrada, la «cultura» è una qualità,
un’identità che si innalza, si stacca dall’esposizione
massmediatica.
Paul Virilio (architetto e urbanista per formazione) è molto
presente nella riflessione saggistica italiana attraverso traduzioni.
Alcuni suoi titoli: Estetica della sparizione, L’arte dell’accecamento.
Viene sottolineata l’accelerazione dove si perde la consistenza
metrica ed emozionale, dove scompaiono lo spazio e il tempo a livello
simbolico.
Negli articoli e nei libri (L’intervallo perduto, Horror pleni),
Gillo Dorfles ribadisce continuamente la scena globale, desimbolizzata
dove vengono meno la pausa, il silenzio, la parola, l’archetipo
della figura.
Questa mostra per Ossola e Pedretti può essere intesa come un’indicazione
nel senso della pittura concepita nella temporalità. Una temporalità
che è condizione, vissuto, memoria, dureé, stimmung del
colore, luogo e non luogo, il qui e l’altrove, il viaggio e le
sue metafore. Nella contemporaneità dei linguaggi, qui la pittura
sembra scorrere nell’evento del tempo tra presenza e cifra disperante
della perdutezza.
Giancarlo Ossola
L’accostamento
a un’opera pittorica, si sa, è un dialogo lungo gli anni
dove ci sono gli incontri con l’artista, le visite allo studio,
la successione ininterrotta delle mostre, la rimeditazione dei testi
nei cataloghi. In varie circostanze ho potuto riflettere, scrivere sulla
pittura di Ossola. Mi sono particolarmente presenti, quasi per un tratto
emotivo, quelli che sono stati i primi interventi (se non cado in errore):
un articolo sulle pagine culturali del giornale di Varese «La
Prealpina»; una presentazione alla pittura di Ossola nel catalogo
di una mostra nell’Istituto Civico di Cultura di Luino dove c’era
uno scritto in prefazione di Piero Chiara.
Certamente nel riguardare negli scaffali la documentazione del cammino
di Ossola, si ha proprio la sensazione di un lavoro smisurato: cataloghi
in spazi pubblici e privati (alcune Gallerie non più operanti
sono state riferimenti storici nell’arte a Milano); una ricchezza
di testi, contributi (con testimonianze variamente anche di critici-scrittori
come Giovanni Testori, Vittorio Sereni, Giovanni Raboni, Dante Isella,
Roberto Tassi).
Può essere difficile intervenire oggi con una considerazione,
un varco in qualche misura inedito. Ma proprio in previsione dell’esposizione
a Sabbioneta sono stato a lungo davanti ai quadri di Ossola nella circostanza
di una mostra, in questo periodo, dedicata a Ossola, con il titolo Spazi
marginali, alla Fondazione Bandera di Busto Arsizio (per la cura di
Letizia Bollardi e Cristina Meregola). Bisogna proprio dialogare con
la presenza del quadro: la materia, il colore, la luce, l’evocazione;
entrare nell’evento stesso di uno spazio, di un allestimento.
Mi si è confermato e vorrei ribadire ora nella presente riflessione
il cammino di Ossola così segretamente e lucidamente consequenziale:
la città e periferia; la fabbrica e l’interno; l’Atelier;
le stanze. Nella poesia, nell’arte non c’è un tempo
empiricamente cronologico (del prima e del dopo), ma c’è
di più un tempo «circolare» (fra coscienza ed espressione,
fra momento critico e momento poetico). A Busto Arsizio per esempio
ho visto, negli anni d’esordio, un quadro dal titolo Periferia
addirittura del 1958: un quadro in nero. Con uno scatto, un’intuizione,
quel nero di periferia è senza simboli, senza metafore, senza
colori: già immerso in un inconscio oscuro.
La città, la periferia si pongono oltre il paesaggio urbano.
Un aspetto da sottolineare è la consapevolezza confermata dagli
scritti che si trovano in parte antologizzati nei cataloghi. Nell’insieme
questi scritti sono riconducibili al ritratto in fieri della propria
pittura.
Tra movenze, accenti, un sentire, questi scritti fissano, anche irrevocabilmente,
il senso di una visione, di una poetica: il rifiuto, il reperto, gli
oggetti precari, il disguido della dimenticanza, i relitti. Tutto ciò
viene a costituire le «parole» smarrite, l’avventura
profonda dello «sguardo» rispetto alla scena del «vedere»:
la periferia dell’esistenza, dell’abbandono.
«Gli spazi marginali» (con le sue parole) sono un superstite
luogo pittorico. La pittura si nutre da tempo ai margini, non al centro,
troppo dichiarato e cosciente, della cultura. Su questo tema del «margine»
e del «centro» si possono ritrovare richiami nella più
acuta saggistica europea. Valga l’esempio di una citazione. Michel
Foucault (nel libro Archivio Foucault) scrive che «il solo modo
di essere nel cuore della letteratura è quello di mantenersene
indefinitamente al limite».
Sulla città, sulla periferia ci sono pagine e opere che hanno
una intensità di suggestione e segnano in qualche modo un periodo
di letteratura e di arte. Ricordiamo il fondo struggente nei Segreti
di Milano di Giovanni Testori; ricordiamo la «bianchissima nebbia»
di Vittorio Sereni o «la città dai poveri cantieri»
di Alfonso Gatto; ricordiamo l’atmosfera dei quadri del Realismo
esistenziale; ricordiamo anche il cinema. Nei quadri di Ossola c’era
una materia monocroma, un territorio figurale fatto di tracce, una «fuga
dalla città» (con un suo titolo), un bisogno di spostamento
verso un approdo di «periferia» irrelata, mitica.
L’interno, nei quadri che si rapportano a questa indicazione tematica,
è la necessità di definire uno spazio: delimitare uno
spazio per resistere al vuoto. Qui il pittore, negli strumenti umani
e nel declino dei simboli, consuma il mistero tanto più colmo
quanto più quotidiano.
Il segno iconico dell’interno era il procedimento di Alberto Giacometti
che, nel contorno del quadro, staccato dal contingente, voleva arrivare
all’espressione del volto, all’espressione indecifrabile,
indicibile del volto umano. Nell’interno di Ossola ci sono i sedimenti,
i materiali, i depositi della memoria. Ci sono le stratificazioni del
tempo. Con il paradosso filosofico che la vera presenza è la
sua «inattualità».
In un ulteriore spostamento rispetto all’interno c’è
la nozione di Atelier. Un bel catalogo di Ossola (edito da Skira per
la Galleria Trentadue di Alfredo Paglione) ha come titolo Atelier: nella
finitezza di uno studio si svolge il tempo della pittura. Gli oggetti
diventano via via simboli per ritornare poi allo spazio infigurabile.
Qui il pittore consuma le partenze e i ritorni come nella solitudine
di uno specchio. C’è la pittura nella pittura come nei
quadri in omaggio a Giacometti, Gruber, Bacon, Vlaminck.
Infine le Stanze. È la forma qui, e quasi la geometria (porta,
finestra) a spostare la visione del quadro in un «oltre»,
in un congedo, in una «luce metafisica». Un’affermazione
di Giancarlo Ossola: «Mi interessa sempre più la storia
del non accaduto».
Antonio Pedretti
Con Antonio Pedretti, in periodo
recente, accompagnato da Claudio Rizzi, ho avuto un incontro (per predisporre
e dove ho potuto scrivere un testo saggistico). È stato finora
l’unico incontro. Ma subito ho avvertito il senso di un dialogo,
di partecipazione. La figura stessa di Antonio Pedretti con quel tratto
di intuizione, di apertura, di umano, di presenza della pittura e forse
anche di lieve disincanto.
In quella visita mi è sembrato di ritrovare una sorta di alfabeto
della sua pittura. Spesso cade il rimando al «luogo» pittorico:
luogo naturalistico, luogo della pittura informale, luogo del corpo
(Bacon, Varlin, certa pittura europea amata da Giovanni Testori), luogo
mediatico (nella sintassi dei linguaggi della contemporaneità).
Lì, in quella visita, ho ritrovato un «luogo» che
si coniuga con la dismisura di un non luogo: il qui dell’esistenza
e l’altrove.
Ad alcuni suoi dipinti Antonio Pedretti può dare l’indicazione
di Paesaggio: paesaggio orizzontale, paesaggio verticale, studio di
paesaggio. Ma è un paesaggio dopo il paesaggio. Il suo paesaggio
più che spazio di natura è tempo della coscienza. Il suo
è un paradigma psichico in una coniugazione, o in un viaggio
senza confini.
Francesco Arcangeli in un frammento delle sue pagine scrive che ci sono
artisti del Novecento che non avrebbero potuto trarre origine da un
contesto di «città», bensì da un luogo inedito
e quindi inesplicabile.
Se voglio capire Alberto Giacometti (che aveva una cultura di Parigi)
mi reco nella sua valle in Svizzera: in quel primordio della valle e
della montagna comprendo la sua scultura, la sua pittura disperante.
Antonio Pedretti ha un’espressione per la propria poetica di «sentimento
laico»: la sua pittura non è confortata da relazioni tematiche,
da codici situazionali. Una pittura la sua tra materia e antimateria,
visibile e invisibile, segno e colore. Non un tempo fermo, ma un tempo
mobile nel flusso, nell’accensione, nell’oscurità,
nel transito: fino all’ipotesi della forma che ritrova in se stessa
una specie di ultima ratio.
Ecco l’orizzonte (tra poetica e linguisticità) dei colori
dove presente, passato, futuro si coniugano in una loro circolarità:
i bellissimi grigi dell’assenza, della malinconia, della vita
che non parte; gli azzurri della lontananza; il nero della notte (Di
notte è un suo titolo); il bianco come la pagina bianca che è
prima e dopo ogni linguaggio.
Certo, per i colori, in un’intervista, Antonio Pedretti ricorda
i luoghi delle sue origini: la palude, il lago, una certa sommessa effusione
lombarda. Ma poi dice: «Credo di aver avuto qualche influenza
da grandi pittori che continuo ad amare. Come Constable e Turner. Mi
danno delle emozioni grandissime».
Stefano Crespi
|
