Quella scena degli anni Settanta: tra immagine ed evocazione Nell’accostare la scena artistica degli anni Settanta, si prova la percezione del cambiamento in cui siamo immersi, del senso stesso dell“epoca” che viene attraversata nel proprio cammino. Ogni volta, nelle circostanze più varie, in cui mi capita di riflettere su un aspetto tematico della contemporaneità, non so rinunciare a ribadire, a riconfermare il tempo, l’esperienza di questo cambiamento. Le parole, in una crisi poetica di spersonalizzazione, sono state consumate; immerse in una funzionalità empirica, non appartengono più alla scrittura. Nell’arte tutto sembra accadere in una fenomenologia puramente linguistica: in una sorta di mutevolezza, di eclettismo, di movimento nomade ed eterogeneo (nelle formulazioni “trans”, “neo”, “post”). Tante, significative sono le formule della saggistica sulla mutazione dell’oggi: “lo sciopero degli eventi”, “l’illusione della fine”, la fine degli stili, l’eclisse del simbolo… Valga, come cifra criticamente riassuntiva, il titolo di un saggio di Paul Virilio, Estetica della sparizione: scompaiono a livello simbolico il tempo e lo spazio, svanisce la consistenza materica ed emozionale, scompare a livello simbolico l’uomo. Immersi in un’accelerazione mediatica, in una sorta di orizzonte postumo, avvertiamo il venir meno del racconto, dei ricordi, dei nomi, dei volti, delle forme conosciute. Forse anche per questo c’è il desiderio di ritrovare qualche traccia di sensi, di luce, di emozione; di riafferrare qualche tratto del movimento esistenziale fra immagine e parola, fra testo e pittura, fra sguardo e arte. Ecco l’occasione di questa mostra curata da Claudio Rizzi che ha raccolto esempi di opere riconducibili alla scena espositiva degli anni Settanta: nel gusto, nel dialogo allora di coloro che frequentavano le Gallerie, di coloro che in vario modo si aprivano allo stimolo, alla motivazione dell’arte. Più che un’astratta documentazione, conta qui l’evocazione di un periodo. Per questo può essere opportuno anche un breve richiamo alla temporalità della poesia in relazione allo spazio dell’arte nell’arco di quegli anni. Solo il richiamo a qualche nome, la citazione di qualche testo. Figure soprattutto che rimangono nella memoria del vissuto: Montale, Sereni, Bertolucci, Luzi. Montale (muore nel 1981) esprime nella metafora del viaggio, con intuizione anche filosofica, la coscienza moderna della fine. Pochi mesi prima che morisse, avevo fatto una visita alla sua casa di Milano in via Bigli al numero 15. Sentivo, con vicinanza partecipe, il desiderio di dirgli che la sua poesia era un dono, un’apertura epifanica oltre la “poca nebbia di memoria”. Mi rispose con alcuni versi di Casa sul mare: “Il viaggio finisce a questa spiaggia”; “Il cammino finisce a queste prode”. Ma pure nel cuore più segreto ed estremo dell’esistenza, la sua poesia segna una labile via di fuga di là dal tempo: “Ti dono anche l’avara mia speranza”. La sua poesia è stata la magia nell’assenza, un ultimo splendore nel tramonto: come le sue affascinanti figure femminili (dagli Ossi di seppia, a Le Occasioni, a Diario postumo) erano l’accento, la fascinazione, lo sfondo di silenzio, la pagina bianca. Per Vittorio Sereni ho avuto l’opportunità di introdurre una mostra legata ai pittori che ebbero un suo scritto, una testimonianza: una mostra a Luino. Qui vorrei sottolineare che Luino ha rappresentato la “frase” destinale di una presenza poetica: geografia, mito, specchio, segno e sogno della madre, “una lacuna di cuore”. C’è nella poesia di Sereni un sentimento di pietà, di addio, di struggente fedeltà al tempo. In un’edizione di Vanni Scheiwiller sono state pubblicate le lettere che Antonia Pozzi (mancata tragicamente) aveva scritto a Vittorio Sereni. C’è una perplessità trepida e dolorosa della giovinezza, con tutta la fragilità, con tutta l’inesorabilità. “L’età delle parole è finita per sempre”, scrive Antonia Pozzi a Vittorio Sereni. Attilio Bertolucci aveva un giro vario, duttile di cultura, di attenzioni: dall’arte, al cinema, alla conoscenza del jazz. La poesia sapeva cogliere un nitore di evento e di luce, la tenerezza, la grazia, il sentimento della labilità. Nell’ultima raccolta c’è un verso (“Lasciatemi andar via”) che intuisce la mutazione, lo spaesamento del contemporaneo. Nello sguardo della sua poesia c’è davvero il confine con le ultime immagini della pittura. Recentemente sul quotidiano “Repubblica” è uscita una bella testimonianza di Pietro Citati per Attilio Bertolucci (con cui per anni aveva avuto una relazione telefonica quotidiana). Leggiamo di questa testimonianza uno stralcio e comprenderemo quell’esprit, la fugacità del mondo immaginifico di Bertolucci: “Amava le cose più futili: le mode, gli abiti e i cappelli delle signore, le canzoni, i film che non varcheranno la stagione, le chiacchiere ascoltate sul tram, una ragazza che si chiude la cuffia da bagno sul capo. Le amava perché appartenevano al presente: niente, per lui, era più mobile, irrequieto ed affascinante del vierge, vivace et bel aujourd’hui. Ma in tutto ciò che era presente avvertiva subito la ruga, la caducità, che fra poco l’avrebbe consumato e consunto, rendendolo degno del nostro rimpianto”. Dell’opera di Mario Luzi (che ebbe un’amicizia con Rosai e una qualche frequentazione domenicale con Morandi) vorrei fermare il titolo di una sua raccolta: Per il battesimo dei nostri frammenti. La poesia di Luzi, sfuggendo a codici puramente storiografici, nel paesaggio odierno di rovine, è stata la fedeltà al silenzio creaturale: “Bruciata la materia del ricordo ma non il ricordo”. Può venire un’impressione di anomalia nella citazione di questi testi poetici. Ma proprio qui possiamo ritrovare le evidenze, gli emblemi, i moti del sentimento che attraversano l’arte degli anni Settanta. Claudio Rizzi ha suggerito una circolarità di espressioni: alcune figure di artisti storicizzati, la situazione dei chiaristi, pittori di Corrente, l’informale, l’astrazione, lo spazialismo, l’immagine esistenziale. Espressioni diverse, imprevedibili: ma tutte, in quegli anni Settanta, a un confine tra nuove consapevolezze e il resistere di una memoria simbolica. Aspetto in cui si caratterizzano quegli anni (in una particolare, specifica considerazione di Milano) è la presenza di Gallerie: la vivezza, talune figure indimenticabili di galleristi, la diretta partecipazione a situazioni, il legame continuativo agli artisti, e un apporto che oggi potrebbe sembrare inverosimile nei cataloghi, nelle pubblicazioni, nelle riviste, in edizioni numerate con testi letterari e opere grafiche. In un percorso sintomatico, nel segno soprattutto della memoria, possiamo menzionare le storiche Gallerie Il Milione in via Bigli, Apollinaire in via Brera (chiuderà nel 1982), Il Naviglio di Carlo Cardazzo (muore nel 1963) e il fratello Renato in via Manzoni. Per la Galleria Annunciata in via Manzoni vorrei trascrivere qui una mia nota (apparsa nelle pagine culturali de “Il Sole 24 Ore” con il titolo Ricordi di un mercante): “Il senso vivo di una presenza a Milano ci è restituito da un volume insospettato: Bruno Grossetti. Il mercante dell’Annunciata. Confessioni e memorie (pubblicato nelle edizioni Mazzotta). Un libro significativo come è significativo quasi tutto ciò che porta il segno e l’unicità di un’esistenza vissuta con passione. È la vita di un corniciaio che diventa un grande gallerista e attraversa più di mezzo secolo di vita artistica a Milano. L’inizio è lievemente aulico ( “Mi sembra opportuno iniziare questa scorreria della memoria…”). Il suo scrivere non è quello di Proust. Ma pure è bello, commuove, avvince pagina dopo pagina con crescente simpatia. Anzi sa dominare la scrittura, la sintassi, l’espressione senza alcuna ombra di complesso letterario. I vari capitoli hanno lo scrupolo, la precisione, la concretezza artigianale con cui forse incorniciava i quadri. Rivivono, con intensità d’affetto, le origini povere, la botteguccia in via dell’Annunciata, la nascita della Galleria e il trasferimento nel palazzo di via Manzoni ad angolo di via della Spiga. La Galleria ha lasciato un’impronta nell’esposizione della generazione del Novecento, nella determinazione del gruppo dei chiaristi, nella individuazione di una situazione a Milano negli anni ’60. Molti di noi, in queste sale, hanno visto forse per la prima volta, la luce senza tempo di Morandi, il pathos di Sironi, le marine di Guidi, il brivido sottile di De Pisis, l’empito di Morlotti, le malinconie di De Rocchi, lo stupore di Broggini, le tenerezze e le ironie di Rognoni. Il libro ci restituisce tracce di una Milano forse perduta: il vissuto di grandi artisti; ma anche figure di poeti e di critici. Ciò che di più sa comunicarci la storia di questo gallerista è la bellezza del lavoro, di una operosità ambrosiana giorno dopo giorno. Angelo Del Bon aveva lo studio dietro la stazione Nord. Non aveva neanche bisogno dell’orologio. Cominciava a dipingere quando “partiva il diretto per Saronno” e smetteva la sera “dopo l’arrivo dell’accelerato da Laveno”. Per la Galleria Bergamini, diretta da Giuseppe Bergamini e poi dal figlio Giulio, c’è una citazione stupenda di Alberto Savinio nel suo libro Ascoltoil tuo cuore, città: “A destra si apre la via Annunciata, e in questa via, di fianco alla casa rossa del numero 7, che ha un cortile a cisterna a tre piani di archi e colonnette, tiene bottega quel famoso Bergamini, che con una mano vende carbone e con l’altra i quadri moderni. Solo a Milano si trovano casi così commoventi di amore per la pittura”. Per la storia della Galleria Gian Ferrari è uscito nel 1995 un libro (frutto di una tesi di laurea di Tiziana Rota) che si apre con una testimonianza della figlia Claudia Gian Ferrari che (nel racconto della madre) rievoca “anni difficili ma anche bellissimi con pochi soldi e tanto entusiasmo, in una Milano dove ancora gli artisti amavano verso sera andare nelle poche gallerie, a guardare, polemizzare, parlare di arte”. La storia della Galleria Blu di Peppino e Luca Palazzoli presenta i grandi nomi di Fontana, Burri, Manzoni. E poi lo studio Marconi nei ricordi di Giorgio Marconi con la vicinanza di artisti come Adami, Schifano, Del Pezzo, Tadini, Baj. La Galleria Tega è diretta ora da Giulio Tega. Ho avuto l’opportunità di conversazioni con Dino Tega, il padre, che mi ha reso partecipe del vissuto, dei suoi incontri con artisti come De Chirico, Savinio, De Pisis, Chagall. La Galleria Trentadue, diretta da Alfredo Paglione, ha avuto come centro l’immagine in una ricchezza di diramazioni figurative (compresa la pittura spagnola). Con un po’ di nostalgia si ripensa a una raffinata collana della Trentadue Il Bicordo (testi di poesia con disegni). Un esempio del 1972: Vittorio Sereni - Franco Francese, Sei poesie e sei disegni. La Galleria delle Ore in via Fiori Chiari era diretta da Giovanni Fumagalli, personaggio con una sorta di rigore lombardo-calvinistico. Mi aveva pregato di introdurre una sua mostra di pittura dal titolo Autobiografia (che intendeva come un segno testimoniale). Negli spazi della Galleria passava una linea segreta dell’arte a Milano: da Broggini, Morlotti, Chighine, Meloni, Francese, alla situazione del realismo esistenziale, alle ricerche di giovani artisti che uscivano da Brera, alla sua attenzione verso pittori del Canton Ticino in Svizzera. Qui ebbe l’esordio della prima personale nel 1962 anche Ruggero Savinio. Sono andato a riprendere un libro di questa Galleria uscito nel 1973 in 300 esemplari che oggi appare una rarità bibliografica e ha qualcosa di commovente: Luigi Broggini, Sparsicome neri fiori (poesie), con due scritti di Vittorio Sereni. Nella Galleria Ponte Rosso in via Brera si percepiva e si sente un esprit di Milano: nella linea dei pittori, perfino in una certa atmosfera, in alcuni temi privilegiati e che sono emblematici: pittori allo specchio, la donna dipinta, il giardino ritrovato, l’inverno della pittura, i colori di Milano. Ricordiamo il tratto sensibile di Orlando Consonni nella cura raffinata di cataloghi, edizioni d’arte. Valga un richiamo esemplificativo a due monografie: De Amicis con testo di Raffaele De Grada, De Rocchi con testo di Sergio Solmi. Nel 1973 la Compagnia del Disegno, diretta da Alain Toubas apriva il suo spazio con una mostra dedicata alla Nuova Oggettività nella prima sede di via Lanzone. Nella zona di Sant’Ambrogio era uno spazio di grande suggestione, un riferimento un po’ indimenticabile di mostre: da Berlino, all’Austria, al dialogo con la pittura svizzera nel nome soprattutto di Varlin. Nei temi forti della figura, del volto, del sentimento dell’esistenza, c’era stata un’attenzione verso una giovane generazione di artisti italiani. L’indirizzo di passione era Giovanni Testori. C’era stato un omaggio a Roberto Longhi. Ricordo una mostra dedicata a una situazione milanese con un titolo (testoriano) di struggimento: L’ultima ringhiera. Ulteriore conferma di quegli anni è una presenza un po’ irripetibile di critici. Da una parte hanno una vicinanza alla visione della pittura nei luoghi, nelle forme, nel suo accadimento. Dall’altra parte hanno un orizzonte di scrittura che commenta, traduce, crea una continua forza di trapassi, di vicinanza, di aperture emotive. Ecco Raffaele Carrieri che ha tenuto su “Epoca” una rubrica fissa di critica d’arte per ventisei anni a partire dal 1950. Poeta, scrittore, straordinario “navigatore” nel mondo dell’arte (come ha scritto Giorgio Soavi), personaggio nella frequentazione di Picasso, De Chirico, Savinio, Campigli, Guttuso. Nel 1976 era uscito un Oscar Mondadori delle sue Poesie scelte con testimonianze critiche, tra le altre, di Carlo Bo, Francesco Flora, Mario Praz, Alberto Savinio. Aveva la casa a Milano in via Borgonuovo al n. 15. Al piano sotto c’era l’appartamento di Cefis (riferimento primario nel mondo economico). Giancarlo Vigorelli raccontava l’aneddoto in cui Raffaele Carrieri chiedeva agli amici: “Cefis? Chi è questo Cefis?, lo conosci?”. Numerose sono le occasioni in cui variamente cade un richiamo a Giovanni Testori (spentosi il 16 marzo 1993). La sua figura rasente ai muri per le vie di Milano: via Brera (dove aveva lo studio al n. 8), via Solferino, via del Carmine, il Ciovassino. Il suo percorso di mattino sul treno delle Ferrovie Nord (da Novate alla stazione Cadorna). Si isolava in una concentrazione. Rivedeva anche gli articoli che uscivano sul “Corriere della Sera”. I suoi fogli erano fitti, senza margini, con correzioni illeggibili. Diceva: “Non riesco a sopportare il bianco”. Lo scrivere era l’interezza, la dismisura, il “qui del mondo”: lo schianto di Van Gogh, la pittura “squinternata e sublime” del suo Varlin. L’ultimo articolo (7 marzo 1993) fu dedicato a Bacon per la mostra di Lugano. Rievocava un incontro con Bacon alla Tate Gallery di Londra. Scriveva di una pittura torturante: “un modo per perdersi nella salvezza e per salvarsi dalla perdizione”. Menzioniamo la finezza intellettuale di Franco Russoli (spentosi a Milano nel 1977); la scrittura così rimeditata e ricca di commozione di Roberto Tassi che per anni collaborò per la critica d’arte a “Repubblica”. Attraversavano ancora quegli anni con partecipazione Marco Valsecchi, Mario De Micheli, Raffaele De Grada. Nelle Gallerie si potevano incontrare Gian Alberto Dell’Acqua, Gillo Dorfles. In un viaggio nel cammino della mostra, ritroviamo anzitutto esempi di artisti storicizzati: il triestino Piero Marussig, Pompeo Borra, Mario Tozzi, Raffaele De Grada, Arturo Tosi, Filippo De Pisis. Per De Grada (il padre del critico) vorrei richiamare una rara testimonianza di Eugenio Montale raccolta nei Meridiani Mondadori. Montale, accanto all’orizzonte della poesia, della letteratura, era raffinato musicologo. Per l’arte ha avuto attenzioni un po’ rapsodiche, ma a volte con intuizione, come in alcune citazioni per Modigliani, de Chirico, Morandi. Dedica una riflessione al “caro e mai dimenticato Raffaele De Grada”. Scrive Montale: “Pittore esperto, vero maestro d’arte, alieno da ogni infatuazione quanto sicuro della strada da lui percorsa, Raffaele De Grada appare oggi, a chi riesamini le sue opere migliori, in tutta la sua intatta modernità. I suoi quadri non sbalordiscono mai, ma semplicemente resistono a lungo alla prova dello sguardo”. In una bella monografia del Milione, un saggio di Marco Valsecchi illumina in Arturo Tosi (nativo di Busto Arsizio) il senso di una pittura “di affetti e moralità manzoniana”: trascrivere le figure della realtà, fuori da ogni espressionismo, in un fluire di giorni fugaci e durevoli, in un silenzio delle cose e dell’anima. Nel Novecento Filippo De Pisis è stato un artista molto amato: pittore, poeta, letterato, personaggio di se stesso. La vita è un linguaggio intraducibile, un immenso dizionario di umori, sentimenti, passioni, sentimenti. Mi piace pensare a De Pisis forse come al maggior diarista nel Novecento italiano. Un suo libro (per la casa editrice Le Lettere di Firenze) ha come titolo Confessioni. Tutto si accende nell’istante emotivo di un luogo, di una visione, di un volto. E tutto si spegne in una grazia leggera e dolorosa. A Brugherio, in casa di cura, nello scrivere una breve presentazione, ha una frase grande, toccante quasi verso un mistero della pagina bianca: “Spesso mi è venuto di dire che non amo che i quadri che non ho dipinto”. C’è un’attenzione crescente verso la situazione dei chiaristi: Cristoforo De Amicis, Angelo Del Bon, Francesco De Rocchi, Umberto Lilloni, Adriano di Spilimbergo. Nell’oggi per una spinta dialettica c’è il desiderio di riscoprire questi artisti: il sentimento, l’aura, la leggerezza, lo specchio della loro pittura. Nello stimolo di varie occasioni dedicate ai chiaristi, credo di ribadire alcuni connotati della loro pittura. Certo ci sono apparentemente i temi del paesaggio, delle vedute, dell’interno, della figura, o della natura morta. Ma tutto diventa “materia-luce”, tutto diventa colore interno. Tutto (con il suggerimento di Emilio Tadini in uno scritto sui chiaristi) diventa solitudine, meditazione, metafora del bianco, di una “nevicata simbolica”. Nel periodo in considerazione, negli anni Settanta, un riscontro suscitano gli artisti di Corrente che entravano nelle attenzioni di nuovi collezionisti, di amatori. Il nome deriva, come si sa, dal giornale che era stato fondato dal giovanissimo Ernesto Treccani nel 1938. Era un’atmosfera culturale che esprimeva una passione, il senso vitale della “crisi”, un’apertura. Qui figurano nell’esposizione nomi come Cassinari, Guttuso, Migneco, Longaretti, Morlotti, Sassu. Una situazione varia (tra letteratura, pittura, scultura) da non ricondurre a un codice vincolante. Un richiamo ad Arnaldo Badodi che fu una presenza in Corrente con accenti di colore, di intensità. Morì in guerra nel 1942 nella regione di Mosca. Renato Guttuso è stato personaggio presente sulla scena. Sapeva coniugare la militanza con un’allure della sua vita nelle case di Roma, Palermo, Velate. Ha espresso in pittura una cifra di “romanzo”: i fatti, i personaggi, i ritratti, scene collettive, l’esistenza sensuale del corpo. Guttuso parlava della realtà, ma avvertiva anche il senso di illusioni che via via svanivano. Ennio Morlotti (amato da Francesco Arcangeli, da Giovanni Testori) era un pittore di cultura figurativa, di letture serali (con una predilezione verso libri in lingua francese). Ha avuto un percorso quasi circolare: il ciclo dell’Adda, la discesa nell’informale, la risalita verso il cielo nelle Rocce, l’ultimo periodo struggente delle Bagnanti (sulla spiaggia del lago e nello sguardo dei luoghi d’origine). L’informale è stato un movimento espressivo ampio, diramato, capace di includere una varietà di aspetti, di cifre interpretative: la materia, il segno, il gesto, l’esistenzialità, l’inconscio. Tra gli esempi specificamente in mostra Alfredo Chighine: i ritmi, i silenzi, una segreta geometria, la declinazione del grigio come colore terminale, dell’assenza. Meritevole la presenza di Edoardo Fraquelli di cui richiamo, per un suggerimento di immediatezza, il catalogo, a cura di Claudio Rizzi, di una mostra al Museo Bodini di Gemonio nel 2004. Emerge la problematicità di questo artista con significative testimonianze. Ennio Morlotti parla di quadri “profondi, accorati”. E poi la sorpresa di un testo di David Maria Turoldo che fu poeta e negli anni degli studi era stato attratto dalla filosofia dell’esistenzialismo. Una pittura, sottolinea Turoldo, di spazio, di condizione, di un silenzio oltre. E poi Turoldo legge le poesie di Fraquelli nelle “ignorate parole per i paesaggi della terra del mondo”. Perl’astrattismo, trascrivo qualche espressione da una mia nota di diario (Como, 21 agosto 1982) in occasione dell’incontro con Mario Radice che in quel momento era l’unico superstite del primo astrattismo italiano. Mi era capitato di incontrarlo sulla riva del lago di Como: alto, magro, l’espressione severa tra gli occhiali; un lungo cappotto e il bastone appoggiato sul braccio quasi più per vezzo che per necessità. Mi disse nella visita alla sua casa: “La pittura astratta non esiste perché tutto esiste in natura”; “Forme e colori debbono dar luogo a un ritmo e a un motivo plastico affascinante come è affascinante per le proporzioni e i ritmi la facciata di S. Ambrogio a Milano”. E poi, con una punta di paradosso, mi diceva che dalla stazione di Como si sentiva più vicino a Zurigo che non a Bologna. Mauro Reggiani accentua il processo astrattivo, senza tuttavia annullare il movimento perenne dell’intuizione, dello sguardo. Nella concezione spaziale Lucio Fontana rimane riferimento fondativo. I suoi concetti spaziali bruciano simboli, metafore: non c’è spazio che non sia “spazio della vita”. I suoi tagli nella tela hanno la pienezza del gesto che si spinge nella spazialità del mondo e dell’esistenza. Enrico Castellani arriva a superfici monocrome, oggettuali, in architetture di rigorosa purezza con un bianco che sembra un colore prima del linguaggio. È stata recentemente ricordata la personalità di Emilio Villa che è stato uno dei primi interpreti e scrittori nella vicinanza all’opera di Fontana, Burri, Manzoni. Nel 1959 Emilio Villa scriveva una lettera a Bonalumi (indirizzata anche a Manzoni) per chiedere una collaborazione. Ricordava i luoghi d’origine come Cinisello e raccomandava: “Bisogna aprire, aprire”. L’opera di Bonalumi, al di là della fine dell’arte, era (con le sue parole) “un territorio da esplorare” nel movimento, nell’energia, in un colore inedito. In una dimensione di spazio, invenzione, segno, contaminazione con la contemporaneità, con i linguaggi, figurano artisti che sono stati presenze originali, rappresentative come Adami, Baj, Dova, Scanavino, Rotella. Ci son artisti variamente riconducibili all’immagine esistenziale. Menzioniamo Franco Francese (spentosi nel 1996). La sua pittura (con una ricchezza anche di disegni e di scritti) è stata un viaggio nell’esistenza: le notti d’amore, le Malinconie, le convalescenze, le notti stellate, le Vanitas, il tema dell’imbarco, il tema dell’atelier. C’è una rinnovata attenzione verso la figura, l’opera di Gianfranco Ferroni: le due esposizioni a Palazzo della Ragione a Bergamo (allestimento di Mario Botta) e a Palazzo Reale di Milano; l’uscita (per la casa editrice Le Lettere di Firenze) del libro degli scritti Il silenzio dell’immagine. Un percorso quello di Ferroni (particolarmente accompagnato dalla lettura critica di Carluccio, Tassi, Testori, Sgarbi) che ha espresso temi acuti della contemporaneità: la solitudine della città, gli interni, il vuoto, l’abbandono, il disguido destinale e struggente dell’autoritratto. Giancarlo Cazzaniga, dalla prima mostra del 1954 a oggi, presenta un cammino di più di cinquant’anni di pittura. La sua poetica ha espresso periferie, interni, la variazione infinità del Jazz Man. Anche i temi di natura nascono in fondo fuori dal sistema naturalistico del motivo: sono vicini al flusso interno del colore, al gesto, al segno. Lo “sgomento” del tempo (ha scritto per Cazzaniga Alfonso Gatto); “l’ossessione” (ha scritto Leonardo Sciascia) come una musica irritornabile. Per Giancarlo Ossola c’è l’opportunità di un’edizione (per lo Studio Centenari di Piacenza) che riproponeva opere proprio del decennio degli anni Settanta. Accostandoci a quegli anni ritroviamo il ritratto in fieri della propria pittura: la libertà tecnica dell’informale e il bisogno di definire uno spazio; l’inconscio urbano e il deposito di memoria dell’interno. Prendevano vita le due tematiche che si intrecciavano reciprocamente: il paesaggio-città e l’interno-studio. Si approfondiva la sua immagine in un percorso verso l’Atelier nell’inquietudine di un orizzonte umano, e in un monocromo (amato da Testori) senza confini. Nell’esposizione figurano opere di scultura. In ogni occasione dedicata alla scultura no so rinunciare a riprendere il libro di Baudelaire, Scritti sull’arte. Baudelaire ci ricorda che la scultura “si perde nella notte dei tempi”. Un rito ancestrale diversamente dalla pittura che ha i colori, le epifanie, una luce dell’invisibile. Ora in uno scenario di “dopo storia” questi scultori sono presenze con un’energia testimoniale, con un’istanza di scultura che non accetta la definitiva caduta dello stato di grazia. Rispetto al volto della società globale, la scultura è vissuta come l’atto, la forma e la nostalgia della figura o dell’assenza. Una sequenza rappresentativa di nomi: Manzù, Paganin, Marini, Minguzzi, Giò Pomodoro, Bodini, Benevelli, Sangregorio. Nella fine della lingua, nell’arte della fine, un richiamo a Manzù per il quale la scultura era il gesto commovente delle mani; a Paganin, sdegnoso e umanissimo, per il quale la scultura era il pathos, il primordio, quell’enormità plastica e poetica in un paesaggio di rovine. Nella riflessione ho seguito una traccia situazionale. Ma entriamo nel modo più libero in questa mostra per lasciarci prendere da incontri con le opere; per lasciarci prendere dall’emozione, dalla memoria nella consapevolezza del presente.
Stefano Crespi |
Prefazione:
Massimo Zanello
Assessore alle Culture, Identità e Autonomie della Lombardia
Mauro Invernizzi
Assessore alla Cultura del Comune di Lecco
Fabio Passera
Sindaco di Maccagno
Franca
Ferretti e Lucia Ferrari
Sindaco di Gazoldo degli Ippoliti e Presidente MAM
Testi:
Claudio
Rizzi
"Come eravamo: gli anni, lo scenario"
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