Klaus
Wolbert
(…) si delinea all’orizzonte immaginativo l’espressionismo
malinconico-magico dell’esponente milanese del Novecento Mario
Sironi. Senza voler stabilire una effettiva affinità elettiva,
si notano alcune analogie nel loro linguaggio espressivo: in particolare
la tonalità scura della gamma cromatica e il modo in cui, con
una tenacia rude, che crea un effetto di impeto e di energia, gli oggetti
si modellano traendo origine da duri contrasti che testimoniano una
vicinanza. Del pari vanno notati i tratti marcati in bianco, di aspetto
aspro e drammatico, nonché le zone luminose ai margini degli
oggetti, da cui si irradia un alone misterioso ed enigmatico, così
come l’aspetto incrostato, a volte quasi sciupato, delle superfici
pittoriche che si incontra in entrambi gli artisti. Per la verità
i temi del giovane Alberto Barbieri sono completamente diversi da quelli
di Sironi. Egli varia un elemento formale che fa fluire in uno spazio
figurativo notturno. Questo elemento, che a tratti potrebbe essere interpretato
come un corno rotto, come un tronco di cono tagliato o una sorta di
cappello cardinalizio, domina la composizione con una presenza funesta
e traumatica. Barbieri bandisce le visioni cosmiche con violenti gesti
pittorici sulla sua tela e, malgrado, o proprio per la natura enigmatica
della definizione della materia, nelle sue opere raggiunge un grado
di elevata espressività soltanto con i mezzi di un drammatico
allestimento chiaroscurale. (…)
Presentazione catalogo “Sette giovani artisti”, Milano,
1992
Claudio
Cerritelli
(…) La pittura si esalta nel corpo severo del colore, nella materia
scarna dei frammenti, quasi astratti, tramiti di una visione che ha
il valore di una parola nuda, arcaica. Non a caso Barbieri si affida
a strutture essenziali, ad architetture primarie - per non dire primordiali
-, forme solide sembrano abitare lo spazio solo per brevi attimi, quasi
sospinte verso i margini da un magnetismo non misurabile.
C’è infatti uno schema compositivo, quasi involontario,
che non pone le forme al centro della visione, ma le piazza nel punto
in cui possono slittare via, da un lato all’altro, come schegge
che si staccano dall’origine, alla ricerca di un punto di ancoraggio
nello spazio. Altrettanto tesa è la superficie, quella che allude
alla profondità del vuoto, ad una continua deriva delle forme.
Talvolta Barbieri gioca sull’idea del “dittico”: se
sceglie la direzione verticale dell’immagine è per ripetere
il senso del frammento, come sdoppiamento della stessa forma; se invece
l’orientamento è orizzontale le due parti indicano un’unica
forma, che sembra staccarsi o unirsi nello stesso istante.
Comunque si dispongano i frammenti, ciò che conta non è
solo la qualità della materia, ma anche la libertà con
cui l’artista muove il segno, lasciando il resto all’azione
del colore.
Esso sollecita veli di luce, raccoglie la loro magia, evoca i sensi
della trasparenza, nasconde il segreto delle ombre, sfiora la loro vita
di fantasmi senza appartenenza.
In tal modo Barbieri crea forme allo stato puro, forme di una geometria
irregolare, dai margini obliqui, esse sembrano icone scheggiate e annerite
dal tempo, che si restringono e si deformano, posizionate come se dovessero
appartenere ad un orientamento prospettico, mentre vagano nella più
completa assenza di riferimenti.
(…) È un’energia che la pittura richiede perché
il colore possa sostenere l’apparizione di silenzi e di precipizi,
di morfologie primarie e di germinazioni oscure, soprattutto quando
il vuoto prende d’assedio ogni minimo dettaglio di forma, fino
a consumarlo nel suo aspetto visibile. (…)
Presentazione catalogo “Alberto Barbieri. Dimore del vuoto.
Dimore della luce”, Milano, 1998
Alberto
Ghinzani
(…) Pittura di segrete allusioni, la sua, di impasti monocromi
filtrati in sottili cadenze di immagini, tutte contenute nella materia
stessa, che abdica all’evidenza del colore ed alla gestualità
del segno in favore di una, verrebbe da dire, meditata attrazione per
l’ombra, per l’oscuro franare del vuoto.
Il modo stesso di stendere il colore, di incidere, di scalfire la superficie
denota la sua appartenenza a modi espressivi quanto mai radicati nella
ricerca artistica del Novecento, eppure abbastanza lontani dalle esperienze
delle generazioni più recenti, anche dalla sua, maturata negli
euforici anni Ottanta.
(…) Varrebbe la pena di porsi una domanda inusuale per l’oggi,
eppure utile a determinare una posizione, una categoria del fare: è
possibile vivere ancora l’ossessione della pittura, farne, nell’ansia
di raggiungere un esito, il centro delle proprie esperienze?
Credo che le opere esposte rispondano in modo esaustivo a questa riflessione.
Si deve ad esse, al sentimento che le accomuna, alle spoglie architetture
di stati d’animo, alle materie sfibrate dalla luce, l’aprirsi
non a qualcosa di marginale o di inevitabilmente concluso, dove la tenace
volontà di sostenere le ragioni di una ricerca pittorica, si
interroga fino al limite della cruda fedeltà ai modi da cui discende.
Presentazione catalogo “Alberto Barbieri. Dimore del vuoto.
Dimore della luce”, Milano, 1998
Alberto
Ghinzani
“Il vuoto deve prendere forma attraverso il gesto, la materia,
il segno, il colore, la costruzione dello spazio così da esorcizzarlo
anche solo per un attimo, ma così intenso da bruciare un’intera
esistenza” ha scritto Alberto Barbieri. (…)
Presentazione catalogo “Per Alberto Barbieri. Note a margine”,
Mortara, 2003
Stefano
Crespi
(…) le opere di Alberto Barbieri. Sembrano una sequenza (non altro)
del giorno e della notte, della luce e dell’ombra, della volontà
e dell’abbandono, di visibile ed invisibile.
Il pittore stesso, nel tratto di signorilità che sempre lo ha
contraddistinto, mi si rivela in una punta di intransigenza che, nell’attenzione
e nel dialogo, è il senso di una propria “voce”,
di una presenza, quasi di una posizione di “estremità”
dove forse si può riafferrare l’abbandono delle cose.
(…) Nei suoi dipinti nello studio c’è una bellezza
severa. Quasi un alfabeto del cerchio e del quadrato che si ripetono
nello spazio del quadro. C’è uno stacco dall’informale.
Viene ignorata la “figura” per riconfermarla in una percezione
più vasta e misteriosa.
I quadri diventano una verifica amorosa, impietosa, pressoché
catastale: dipingere il monotono, la durata, il silenzio, il vuoto,
la resistenza labile, tenace. “Preghiere” prive di figurazione,
si lascia sfuggire Barbieri con un’espressione folgorante.
Presentazione catalogo “Alberto Barbieri. Verso una pittura
infinita”, Piacenza, 2003
Stefano
Crespi
(...) Nei riferimenti, nei rimandi, ci può essere l’insidia
della sovrapposizione. Ma alcuni nomi possono essere emblematici, non
tanto in termini di declinazioni stilistiche, quanto invece, in un pittore,
come memoria, anche attrito, tipologie, deposito a volte inconscio.
L’iconologia di questi quadri di Barbieri, in un primo riscontro
ricorda vagamente i caseggiati di Mario Sironi. È il rinvio a
una malinconia radicale di quei paesaggi urbani: il tempo nelle periferie
di Sironi non si libera in una carica simbolica, di mistero, di enigma,
(come in De Chirico); il tempo in Sironi precipita in uno sgomento senza
cielo, senza destino. C’è un pathos in Sironi che nel pittore
di oggi si scioglie in una deriva, in una dimora del vuoto.
(...) C’è un aspetto consequenziale nella scansione dei
dipinti di Alberto Barbieri per uno svolgimento di temi che si collegano
l’uno all’altro e suggeriscono un’interna apertura
nella contemporaneità: il viaggio, la concezione del tempo, la
visione del colore, la “materia” nella trasformazione delle
cose, dell’arte, della vita.
Il viaggio è il continuo movimento sulla pagina bianca: lo scorrere
delle cose e delle parole, della luce e del linguaggio, della pittura
e dell’apparenza. Ci sono le occasioni reali dei viaggi. (...)
È una propria riflessione dall’Occidente all’Oriente,
dalla “cultura”, agli spazi del deserto, dagli accumuli
linguistici a pure architetture di un tempo umano senza storia. (...)
Presentazione catalogo “Alberto Barbieri. Dipinti, ceramiche,
gioielli”, Milano, 2004
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