Antologia critica
Mario De Micheli
(…) E’ un solitario ostinato e potente, fuori del gusto e del corso ufficiale della critica: un solitario che mette al mondo giganti solitari, simulacri di solitudine e al tempo stesso di certezza umana, esseri immobili e incrollabili in mezzo al franare di una situazione in cui l’uomo contemporaneo è coinvolto (…)
Nel loro atteggiamento questi nudi sono perentori, drastici, prepotenti; nella loro modellazione scoprono invece impronte profonde, anfratti, squarci, strappi, lacerazioni. E tuttavia non c’è dissidio tra impianto e modellazione, poiché la concezione è unitaria, così come dubbio e certezza convivono inseparabili nell’uomo di oggi (…)
Questi nudi hanno senz’altro un valore emblematico, che riassume efficacemente una visione dell’uomo d’oggi sottoposto alle violenze, alle torture, alle offese in un regno di prevaricazioni. Tale è il significato di questi nudi, di questi ‘ prigionieri’, di questi ‘ostaggi’, di queste ‘ madri’ terribili di Paganin: la devastazione delle membra è equivalente plastico di una devastazione che oltrepassa i limiti fisici della rappresentazione.
Emblemi quindi di un tempo accidentato, di un tempo oscuro, dove però l’uomo non è stato ancora abbattuto. Di quest’uomo contemporaneo Paganin ha tuttavia un sentimento non contingente, egli cioè ne vede la capacità di resistenza in una sua origine remota, in una sua antica ascendenza, dove gli inizi si perdono nella perenne esistenza della natura. E’ da questo sentimento che sorge il primitivismo di Paganin. Storia e natura nelle sue statue si confondono (…)
Presentazione Mostra personale dello scultore Giovanni Paganin, Milano, Galleria L’Annunciata, 1962
Franco Russoli
In quali storie figurate del Genesi abbiamo conosciuto immagini umane della stessa stirpe rude e drammaticamente dignitosa dei personaggi di Paganin? Cacciati dall’Eden, entro timpani di cattedrali romaniche, percossi dalle voci divine del Giudizio Universale, erano forse già la figure del primo feroce umanesimo padano e mediterraneo. Ma questo è un richiamo di sangue e fede, non di formula culturale, come non si potrebbe sostenere a lungo con ragione un riferimento, che è solo superficiale assonanza, con il compiaciuto orrido dolore dei personaggi della Richier. Fatto è che Paganin sempre, da quando nel 1941 giunse dai monti di Asiago alla “Bottega di Corrente”, ha impostato la sua ricerca di immagine e di stile sul tema eterno e terribilmente semplice della figura umana nuda, non canone di bellezza o di plastico equilibrio, ma vaso di sentimenti, individuo che è simbolo di condizione morale e che nello stesso tempo è ancora creta appena insufflata dall’alito vitale e conosce soltanto i sentimenti primordiali e i primi diritti dell’uomo. I blocchi di quei corpi massicci, lenti e come sospesi in una attesa di vita, e subito feriti nella loro fiducia, che si chiudevano in volume semplificati, concisi, nei gesti immediati di difesa da crudeltà e punizioni, quei primi uomini, incolpevoli e martirizzati, si ritrovano ancora, come dopo un calvario senza fine, sotto la loro stessa sferza ingiusta, e resistono, e una luce di coscienza irride dai loro volti tumefatti. Carni sfatte, piagate, macerate, sugli scheletri enormi e abnormi deformati dalla fatica: una verità senza esagerazioni di compiaciuto espressionismo.
Lo scultore ha raggiunto l’immagine reale senza servirsi della caratterizzazione tipologica, dell’enfasi retorica, ma attraverso una definizione scabra e direi controllabile “sulla pelle” di gran parte dell’umanità.
Presentazione Mostra personale, Firenze, Galleria L’Indiano, 1963
Giovanni Testori
(…) Sdegnoso, collerico, spesso inavvicinabile, con ingenuità e tenerezze da bambino e con accensioni e rivolte da vecchio, ferito orso anarchico o da cupo predicatore medievale (quelli che, un tempo, percorrevano le valli a chiedere penitenza e preghiera e, insieme, a lanciare anatemi e a invocare fuoco e fiamme sulla falsità e sulla corruzione del mondo), Paganin pare a me, ogniqualvolta lo vedo aggirarsi tra le sue opere, bruciato da un orgoglio che si pone al limite stesso della sostenibilità e, insieme, umiliato, annichilito, affranto; quasi che, sapendo benissimo ciò che il suo lavoro rappresenta nel nostro vile e maldestro tempo, avverta altrettanto bene cosa lui e lui solo aveva in animo che, quel lavoro, diventasse; se appunto il tempo, il secolo o, forse, i secoli fossero stati altri; se una fede; se, ecco, l’antichissima e mai abbastanza infangata « religione » (mai abbastanza perché possa considerarsi, come pur si vorrebbe, sepolta) reggesse ancora la vita (…)
Fuori dalla modernità (se modernità è ciò che ha formato la storia ufficiale e apparente di questi anni); e, altresì, fuori dal tempo connesso alla modernità; ma per aver toccato la creta con cui un giorno siamo stati fatti anche noi; abitanti di questa turpe modernità e di questo turpe tempo; per averla toccata, premuta, stretta fra le dita; per avervi pianto sopra; per avervi immesso, dentro, il dolore dell’umana dignità e coscienza tradite all’atto stesso del nascere (…)
Macerate, squassate come dolomitici frammenti o come vulcaniche larve, le figure di Paganin guardano l’orrore della vita fattasi società; talvolta hanno un gesto di sdegno; tal altra di maledizione; spesso l’abisso su cui posano i loro trogloditici piedi le chiude in una morsa di silenzio. In quel silenzio rantola l’ultima speranza che resta all’uomo; o s’aderge la sua ultima rivolta (…)
Presentazione mostra Giovanni Paganin, Milano, Rotonda di via Besana, 1978 (by courtesy Alain Toubas)
Alberico Sala
(...) L’uomo, la figura umana, trionfano, sigillate in una loro attesa, sospese, volanti, arrovesciate: cercano una loro dimensione, reclamano uno spazio e meditazione, in un vigoroso colluttarsi che può rimandare a Giacometti, per una sillabazione più terrosa, ingorgata, irruente, rotta.
Per l’irruenza plastica si ha l’impressione che l’autore non tolga né aggiunga, ma frughi nella polvere dilavata dalle continue piene del sangue e dei sentimenti; una materia buia, che invoca altre proporzioni, e altre luci, e può apparire sproporzionata, spaesata, esiliata in un contesto difforme; una sorta di paleobarocco, scampato per selvatichezza al manierismo, alle tentazioni espressionistiche. Preferibilmente, anche quelle piccole, eleganti, e più composte le figure guardano in su, proprio da un peso di creta, fango; cercano di difendersi da una rivelazione, con le braccia alzate, spesso i pugni chiusi. Dalle prime Pomone lignee (il materiale delle sue miniere boschive), attraverso le prove più frante e terremotate degli anni Sessanta, si toccano gli ultimi nudi, meno convulsi, come classicamente pacificati, quasi che il vento, o la pioggia, avessero pazientemente lavorato le superfici. Dalle figure si scatta nei ritratti, la punta della sensibilità di Paganin, il vertice della sua tensione umana: è come se, dimessi i corpi pesantissimi e dolenti, i volti splendessero di una segreta autonoma palpitazione, di una malinconica vitalità. L’occhio è la ferita che ferisce la stimmata, il chiodo che avvince. (E la congiunzione dei volti con i corpi è fatale, fertilità della genesi, sublime groviglio di Giosafat).
Se è vero che i disegni sono le carte dell’onestà di un artista, pochi sono, come quelli di Paganin, veri e necessari; documenti di una lunga, ed appartata, lotta con il magma, per una costruzione che non smarrisca il mistero.
Paganin alla Rotonda della Besana. Quelle figure sospese, volanti, in «Corriere della Sera», 14 maggio 1978
Mario De Micheli
(…) La drasticità delle sue immagini, la loro sommarietà, la loro cadenza implacabile, avevano origine da visioni di essenzialità tragica (…)
(…) i suoi nudi, che vivevano di violenti contrasti avevano già un’impronta personale, che si sarebbe confermata ancora più negli anni seguenti.
In Paganin abita il sentimento del giusto con primitiva purezza, il suo mondo poetico trae origine da una profonda moralità. Paganin non capisce il gioco, non si permette divagazioni. Per questa ragione sembra aver allontanato da sé tutto ciò che potrebbe distrarlo, persino quelle immagini che potrebbero arricchire la sua tematica, ma che egli giudica superflue: a lui basta una sola figura: il nudo verticale, virile o femminile; un nudo che deve però diventare emblema totale della realtà (…)
Nudi in piedi, diritti e potenti proprio come tronchi d’albero. Del resto si sa che il primo mestiere di Paganin, sulle montagne del Veneto, è stato il mestiere di boscaiolo (…)
L’uomo-La natura, Vangelista Editore, Milano, 1980
Vittorio Sereni
(…) l’autoritratto si estende istantaneamente a un ritratto della reattività dei singoli all’epoca in cui vivono, all’ambiente che li circonda e li assedia, ma anche al senso più generale dell’esistenza o, per ricorrere a termini generici quanto più se ne è abusato, all’origine, alla condizione, al destino dell’uomo.
Non altro che questa, per restare a quest’ultimo accenno, è la situazione nella quale ha operato e opera Paganin.
La figura umana erompe dall’argilla originaria esponendosi a tutte le intemperie, tutte le lacerazioni, tutti i soprusi, in una tormentata, martoriata identità; e all’argilla mostra di voler tornare carica delle proprie ferite, fratture, mutilazioni, sapendo fino in fondo che questo ciclo è immutabile nella sua ripetizione.
Tra quell’erompere e quel presagio di ritorno si fissa nella materia in varie figurazioni la drammaticità di una vicenda destinata a perpetuarsi misurandosi tra orrore e speranza con quanto di volta in volta l’esistenza propone o impone.
Per questo la scultura di Paganin è temporale e atemporale insieme, di una non esteriore, una volta tanto, religiosità: una religiosità che non esclude, tutt’altro, la religione della vita e che anzi in nome di questa alza il suo grido.
1981
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